O vulto de Cristo entre História, Política e Teologia

Aurélio Lima Correia¹

The shroud of Christ between History, Politics and Theology

 

RESUMO

Neste artigo, tomando como objeto de estudo as representações do vulto de Cristo no Cristianismo dos primeiros séculos, e acompanhando diacrônica e sincronicamente sua evolução, procuraremos detectar as tensões teológicas, ideológicas, religiosas e políticas, que estão por trás da elaboração da imagem de Cristo, seguindo, para tanto, os testemunhos literários do período imperial romano e as manifestações iconográficas do mesmo período.

Assim como toda obra literária dá testemunho das ideias, escolhas, interesses, grau de cultura de seu autor, da sua liberdade e de seus vários e possíveis condicionamentos, também uma obra de arte porta consigo a impressão de uma particular personalidade e da sua irrepetível visão e interpretação das coisas; esta reflete também a cultura, os gostos, as tendências (ideológicas, políticas e literárias) da época; pode representar as situações históricas na qual nasce e da realidade dos fatos políticos, sociais e econômicos de seu tempo. Colocando-os de maneira sincrônica, essas tensões podem revelar e esclarecer alguns aspectos da história do mundo tardo-antigo que constituíram a base para a formação do mundo imagético da Alta Idade Média, condensado no vulto de Cristo.

Palavras-Chaves: Imagem de Cristo. Obra de arte. Primeiros séculos. Tensões teológicas, ideológicas, religiosas e políticas. Mundo imagético da alta Idade Média.

ABSTRACT

In this article, taking as object of study the representations of the image of Christ in the Christianity of the first centuries, and accompanying diachronically and synchronously its evolution, we will try to detect the theological, ideological, religious and political tensions, which are behind the elaboration of the image of Christ, following, to this end, the literary
testimonies of the Roman imperial period and the iconographic manifestations of the same period.

Just as every literary work bears witness to the ideas, choices, interests, degree of culture of its author, its release and its various and possible conditionings, also a work of art carries with it the impression of a particular personality and its unrepeatable vision and interpretation of things; it also reflects the culture, tastes, (ideological, political and literary) trends of the time; it can represent the historical actions in which it is born and the reality of the political, social and economic facts of its time. By placing them as a synchronic way, these tensions can reveal and clarify aspects of the history of the late-ancient world that constituted the basis for the formation of the imagery world of the High Middle Ages, condensed into the figure of Christ.

Palavras Chaves: Image of Christ. Work of art. First centuries. Theological, ideological, religious and political tensions. Imagery world of the high Middle Ages.

 

Texto

2. FONTES LITERÁRIAS
2.1. TESTEMUNHOS LITERÁRIOS PROVENIENTES DO MUNDO CLÁSSICO

A única fonte literária proveniente do mundo clássico latino sobre a existência de um retrato de Cristo é um passo da Historia Augusta no qual se recorda que o Imperador Alexandre Severo possuía um larário no qual, entre outros, havia os simulacros de Abraão e Cristo:

Antequam de bellis eius et expeditionibus et victoriis loquar, de vita cotidiana et domestica pauca disseram. Usus vivendi eidem hic fuit: primum, si facultas esset, id est si non cum uxore cubuisset, matutinis horis in larario suo, in quo et divos principes sed optimos electos et animas sanctiores, in quis Apollonium et, quantum scriptor suorum temporum dicit, Christum, Abraham et Orpheum et huiuscemodi ceteros habebat ac maiorum effigies, rem divinam faciebat.¹

 

O testemunho acima citado vai analisado com certa reserva: o texto foi redigido no IV século e pode ser a expressão do clima religioso da época do autor da biografia de Alexandre Severo, ou de uma concepção idealista da historiografia imperial, ou mesmo resultado da intervenção de segunda mão no texto original. Além disso, a menção não faz referência ao aspecto fisionômico de Cristo
e, neste caso, poderia tratar-se de uma confusão com outra personalidade retratada. Mas a menção não deixa de ser interessante por suscitar a possibilidade de estabelecer algumas hipóteses e questões: mesmo se a menção à imagem de Cristo não seja factível historicamente, não deixa de refletir o clima religioso e filosófico da época da dinastia dos Severos; de fato, durante o principado de Alexandre, o Cristianismo gozou de relativa paz e liberdade que, em contrapartida foi negada aos pagãos remanescentes durante o principado de Teodósio (a vita de Alexandre Severo foi escrita durante um período de intolerância imperial em relação ao paganismo, daí que a menção ao simulacro de Cristo presente no larário de Alexandre Severo, ao lado dos simulacros de Abraão e Orfeu poderia ter como escopo uma crítica velada à política imperial contemporânea).

Uma epigrafe encontrada em Salona e datada, segundo Marta Sordi², em torno da época do principado de Alexandre Severo corrobora um passo da História Augusta no qual relata que o Imperador Alexandre Severo clamabat saepius, quod a quibusdam sive iudaeis sive christianis audierat et tenebat, idque per praeconem, cum aliquem emendaret, dici iubebat: “Quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris. Quam sententiam usque adeo dilexit, ut et in palatio et in publicis operibus perscribi iuberet.”³.

Destarte, a postura tolerante do imperador em relação ao Cristianismo, insinuada pelo autor da biografia de Alexandre Severo, é corroborada por uma fonte externa e independente (epígrafe de Salona). Deste modo, a menção ao simulacro de Cristo no larário de Alexandre Severo não seria absolutamente inadmissível historicamente. Embora a sua historicidade não possa ser totalmente comprovada (aliás, a prática de confeccionar e usar a imagem de Cristo – no caso uma imagem de finalidade devocional e não-decorativa – não é atestada em âmbito cristão além do espaço funerário), entretanto a menção em questão indica que o simulacro de Cristo não possuía uma valência neutra, muito pelo contrário: seja possivelmente na época de Alexandre, seja certamente na de Teodósio, a imagem de Cristo portava um discurso ideológico intrínseco que ía muito além do âmbito cristão e da finalidade religiosa, e este passo da História Augusta nos adverte a prestar atenção a estes aspectos que subjazem na iconologia de Cristo, pois não somente a tipologia mas o locus onde o vulto de Cristo esteja localizado pode conter uma mensagem que ao olhar do pesquisador moderno pode passar despercebida, mas clara e cristalina aos que viveram em seu contexto original. A sua valência política a apologética, neste caso particular, são incontestáveis, além do que não podemos olvidar jamais que, no âmbito da cultura romana antiga, as imagens tinham como finalidade a comunicação de uma mensagem, seja um rústico grafito, seja uma obra
de arte refinada.⁴

2.2 TESTEMUNHOS LITERÁRIOS PROVENIENTES DO MUNDO CRISTÃO

As fontes literárias provenientes de âmbito cristão devem ser classificadas segundo dois critérios: a) critério interno: Letras Canônicas e não-canônicas (Bíblia e demais escritos cristãos); critério externo: escritos pré-constantinianos e pós-constantinianos (isto é antes e depois de 313, data do Edito de Milão e início de uma nova relação da Igreja com o Império).

2.2.1. LITERATURA CANÔNICA

Da literatura canônica (entenda-se Antigo e Novo Testamento) não podemos, obviamente, encontrar testemunhos diretos sobre o vulto de Cristo, mas os epítetos atribuídos a Jesus e a narrativa de suas res gestae podem nos revelar algo sobre o seu h!qoj, isto é, sobre a sua condição existencial reproduzida iconologicamente na arte paleocristã.

2.2.1.1. EVANGELHOS

Dentre os vários títulos atribuídos ao Cristo (Xristo/j – Cristo – é já um título em si!), os Evangelhos lhe atribuem o epíteto “mestre” (Dida/skaloj)5, tradução grega do termo hebraico transliterado “r9abbi/” e “r9abbouni/” (“meu mestre”), cuja raiz “øá” significa “muito”, “grande”, “grande em conhecimento”, daí “mestre”. O termo, em Língua Latina, foi traduzido como
“magister” e “praeceptor”. Como uma espécie de “satélites lexicais” do termo “Dida/skaloj” encontramos também o verbo “dida/skein⁶” (ensinar) e o substantivo “didaxh/”⁷ (doutrina,
ensinamento).

Um aspecto que não é designado por um termo explícito, mas que toma grande parte das narrativas evangélicas é a “taumaturgia”, isto é, os relatos de milagres e prodígios operados por Cristo. Este será um tema muito explorado na iconografia paleocristã, principalmente na composição artística funerária onde aparece a figura de Cristo operando prodígios através de um bastão, a virga virtutis, elemento que possui, aliás, bivalência semântica na arte paleocristã: indica não somente a taumaturgia, mas também a docência⁸ .

Não poderíamos encerrar este item sem mencionar a temática evangélica do “Bom Pastor”. Na tradição sinótica o termo “poimh/n” aparece diretamente referindo-se ao Cristo apenas uma única
vez Mt 26, 31⁹, e mesmo assim trata-se de uma citação que alude a um passo de Zc 13, 7. Parece que o termo “pastor” empregado ao Cristo baseia-se, sobretudo, no passo de Jo 10, 7-21 onde se desenvolve a temática do Cristo “Bom Pastor” . De fato, somente neste lugar da Escritura é que aparece o epíteto “poimh/n” coligado ao adjetivo “kalo/j” ¹⁰. O aspecto bucólico do tema propiciará o seu emprego na arte cristã posterior, dado que este tema era muito caro ao gosto da época.

2.2.1.2. APOCALIPSE

O livro do Apocalipse é, do ponto de vista do mundo imagético do cristianismo primitivo, uma verdadeira “mina” onde podemos encontrar uma gama imensa de imagens e metáforas como um complexo código que visa interpretar, na ótica interna de sua composição, realidades do passado, do presente e do futuro. Dada a natureza do livro, em relação ao Cristo será de se esperar um contato metafórico e mitológico.

Dentre as várias metáforas com as quais o autor visa referir-se ao Cristo, a mais característica da obra será aquela do “a0rni/on” (cordeiro). Basta uma breve leitura do verbete em uma concordância do Novo testamento para dar-se conta do emprego deste termo e da sua abundância no livro em questão.¹¹. A carga teológica do símbolo o coloca no âmbito semântico do binômio “sacrifíciomartírio”, bem como da teologia sacramental (Eucaristia e Páscoa).
O “cordeiro” é uma faceta do vulto de Cristo que vai além da mera descrição física e temporal. Trata-se de um símbolo altamente sofisticado que concentra, em si, vários significados em um único
significante.

Atenção especial, entretanto, merece o capítulo 12, o qual possui um caráter fortemente mítico¹² e, por essa razão, importantíssimo do ponto de vista imagético. Dois mitos de origem “pagã” parecem subjazer na narrativa de Ap 12, 1-6 e 12, 7ss. No primeiro caso (Ap 12, 1-6), o texto parece aludir à representação mítica de uma rainha do céu astral, cujo filho é protegido pelo próprio Deus contra os ataques de um dragão. No segundo caso (Ap 12, 7ss), a cena de combate entre Miguel e o dragão inicia uma nova temática, independente daquela anterior. Temos aqui a reelaboração de dois mitos: o do nascimento, perseguição e vitória do deus solar, e do mito do combate e derrota do caos-dragão. Mesmo que não haja relação direta com este passo da Escritura, a representação de Cristo como divindade solar¹³ e o uso esporádico da imagem de Hércules portando um javali, um cervo ou um dragão como imagem de salvação¹⁴ estão no denominador comum do sistema iconológico do cristianismo primitivo.

2.2.2 LITERATURA NÃO-CANÔNICA

Da literatura não-canônica, reflexo do lento processo de maturação da mensagem cristã em ambiente greco-romano, podemos obter alguns testemunhos explícitos sobre o desenvolvimento de um sistema iconológico que se afirmou no seio da comunidade cristã de maneira não tão tranquila e isenta de dificuldades como pode parecer ao não-especialista.¹⁵ De fato, o Cristianismo, derivado do judaísmo palestinense, naturalmente herdou deste a proibição mosaica de representação do divino, e mesmo da figura humana. Após a primeira geração de cristãos, em área linguística grega, apologistas como Atenágoras¹⁶ e Justino¹⁷ combateram fortemente as práticas cultuais idolátricas do paganismo. Em ambiente latino, a polêmica anti-idolátrica foi sustentada, por exemplo, por Tertuliano¹⁸, Cipriano¹⁹ e Minúcio Felix²⁰. Porém, interessantes são dois testemunhos provenientes da mesma literatura cristã antiga, um de proveniência grega, outro latina, que vão em sentido paralelo, para não dizer oposto. Um é o caso de Clemente de Alexandria: se bem que condene fortemente a prática idolátrica²¹, o mesmo concedia que a comunidade cristã pudesse se servir de imagens de caráter simbólico para adornar seus selos (pomba, âncora, pescador)²². Tertuliano, já um rigoroso montanista quando da redação do De pudicitia, menciona o fato de que os católicos (“psíquicos”) representam a imagem do “Bom Pastor” em seus cálices, e o faz sem uma grande reprovação explícita.²³

Além dos testemunhos acima citados a favor do uso de imagens, podemos invocar o comportamento prático de duas comunidades cristãs antigas: Roma e Dura Europos. Em Roma, em suas catacumbas, desenvolveu-se um rico sistema iconográfico entre o final do século II e início do III. Em Dura Europos foi descoberta uma domus ecclesia ornamentada por afrescos que, com certeza, pertencem a um período anterior ao ano de 256, ano em que a cidade foi destruída.

Os testemunhos citados até aqui, temporalmente, são anteriores a 313. Uma fonte muito importante para o nosso argumento e de época posterior ao Edito de Milão é fornecida por Eusébio de Cesaréia: trata-se da autópsia de uma representação da cena evangélica que narra a cura da hemorroíssa²⁴. O juízo de Eusébio é claramente negativo e atribui o fato aos costumes inveterados dos pagãos convertidos ao cristianismo. A sua aversão absoluta pela representação de um simulacro de Cristo é clara e cristalina no veto que impõe ao desejo da irmã do Imperador Constantino em possuir um exemplar da imagem de Cristo, alegando que não é possível representar o invisível, dado que a imagem de Cristo era já divinizada e não passível de representação²⁵. Por outro lado, o mesmo Eusébio parece elogiar a prática iniciada por Constantino de embelezar lugares públicos de Constantinopla com cenas cristãs, tais como o “Bom Pastor” e “Daniel entre leões”²⁶. Estas duas posturas testemunhadas pelo mesmo autor refletem o fato de que no cristianismo primitivo não existia o fenômeno da “iconofobia”, mas “idolofobia”, deixando aberta a possibilidade de um ulterior desenvolvimento da arte sacra sem fins diretamente cultuais.

3.FONTES ICONOGRÁFICAS

Passaremos a analisar o repertório de algumas imagens que se relacionem com o vulto de Cristo, dando ênfase ao ambiente da Roma Christiana que particularmente foi objeto de estudo in loco, principalmente durante a visita de estudo realizada ao Museo Pio Cristiano do Vaticano sob a orientação da Professora Dra. Penelope Filacchione²⁷. Com o emprego do termo “vulto”, obviamente, não queremos dar a entender que somente a “face de Cristo” entra em questão nesta pesquisa, mas o conjunto que compõe, em suas multíplices facetas, a mensagem querida pelo comitente da imagem que condensa, em si, aspectos políticos e ideológicos da época, caso contrário, nossa pesquisa seria reduzida a um único aspecto, aquele estético-fisionômico do Cristo, e as conclusões seriam também, por sua vez, reduzidas.

O contexto “espiritual”, fator também condicionante da expressão artística paleocristã, é aquele individuado por alguns estudiosos como “Age of Spirituality”²⁸, que vai do final do século II ao final da Idade Antiga, isto é, à desagregação fatal do Império Romano Ocidental, época marcada pela angustia e pela ansiedade que levou ao confronto de diversas posições ideológicas, religiosas e sociais, tendo como “válvula de escape” os diversos mistérios, seitas e correntes filosóficas que visavam oferecer um porto tranquilo para sanar esse clima de angustia e ansiedade generalizadas. O cristianismo, em sua manifestação artística, encontrará nas paredes de seus cemitérios e sobre a fronte de seus sepulcros o veículo perfeito de expressão de sua esperança e de sua crença, condicionadas pela tensão cultural contínua que sofreu, primeiro como ideologia de um grupo minoritário, depois como fenômeno espiritual de uma maioria triunfante e, por sua vez, detentora das mesmas forças tanatológicas desencadeadas pelos antigos algozes.

 

3.1. CRISTO PEIXE

Neste período, das origens ao séc.III, a imagem de Cristo não é representada por um tipo fisionômico, mas sobretudo por símbolos que, criptograficamente, remetem ao seu significado. Talvez a razão esteja no fato de ainda restar na mentalidade cristã das origens o costume judaico-palestinense de não representar imagens sacras. Um exemplo de imagem “criptográfica” de Cristo é o “peixe” (em grego IXQUS²⁹), símbolo já presente no Novo Testamento e ligado ao milagre da multiplicação dos pães³⁰ e a uma aparição do Cristo resuscitado.³¹

Em ambos os casos o peixe sempre está coligado com o pão, símbolos da Eucaristia e consequentemente de Cristo. Haja vista ao fato que já no exemplo abaixo podemos notar duas características da arte paleocristã: a representação de um mundo simples (ou simplificado) e uma tendência à recapitulação de uma realidade em poucos elementos (it.: tendenza riassuntiva)

Peixe e pão eucarístico (início do III século). Roma: Catacumba de S. Calixto.

3.2. CRISTO BOM PASTOR

Também muito recorrente e ligado tanto ao simbolismo bíblico quanto àquele clássico e pagão é o tema do “Bom Pastor”. Como já analisamos no que se refere à literatura cristã, o tema já era explorado pelos cristãos africanos na confecção de vasos litúrgicos (cf. TERTULIANO, De pud. 10, 12). Em âmbito pagão, o pastor com um vitelo ou um aríete sobre os ombros, já presente na arte grega arcaica (Moscophoros³² e Hermes Crióforo, respectivamente), entra no mundo romano significando a humanitas, e também compendiando o lugar comum do locus amoenus, 

da esquerda para a direita: Moskophoros (sec. VI a.C., Atenas); Pastor (sec. III d.C., Roma) ; “Bom Pastor” (sec. III d.C., Roma)

explorado já na poesia latina (p. ex. a poesia virgiliana), um lugar bucólico onde reina a paz e a tranquilidade.³³ Aliás, este tema também vai de encontro com a imagem bíblica de paradisum e com a polêmica anti-urbana levantada pelo cristianismo e outras correntes mistéricas³⁴

à esquerda: “Bom Pastor”, segunda metade do séc. III, Catacumba de Priscila, Roma; à direita: Hermes Crióforo, cópia romana de original grego do séc. V a.C.

3.3. CRISTO CORDEIRO

Ainda um tema de inspiração bíblica, mas conjugado com um elemento externo: o Cordeiro que abençoa os pães, uma clara alusão ao Cristo a partir de uma imagem recorrente no livro do Apocalipse e das narrativas evangélicas sobre a multiplicação dos pães. Muito interessante é a solução para conjugar estes dois elementos que pertencem a gêneros literários distintos: opta-se por acrescentar um terceiro símbolo, a virga, instrumento cuja simbologia era muito conhecido no mundo greco-romano, significando seja a taumaturgia, seja a docência.

Cordeiro que abençoa os pães (ca. metade do século III, Catacumba de Commodilla, Roma)

 

 

3.4. CRISTO COMO DIVINDADE SOLAR (HÉLIOS – SOL INVICTUS – APOLO)

Um outro símbolo tomado do contexto ideológico e religioso da época em questão e assimilado ao Cristo é aquele do CristoHélios, isto é, representado como divindade solar. Como já aludido, esta temática encontra respaldo na simbologia apocalíptica e se insere no contexto das religiões de culto solar. A imagem abaixo retrata um mosaico encontrada na Necrópole Vaticana e representaria o Cristo como uma divindade solar, vestido como Apolo-Hélios /Sol Invictus guiando um carro.

Cristo representado como Hélios (Sol) que ascende aos céus em um carro (em torno de 250 d.C., Mausoléu dos Julios, Necropole Vaticana)

Esta temática aparece quase contemporaneamente nesta moeda que figura o Imperador Marco Aurelio Probo representado como Sol Invictus guiando uma quadriga:

moeda do imperador Marco Aurelio Probo (ca. 280). Na moeda há uma inscrição de dedicação ao Sol Invicto. O Imperador é figurado portando uma coroa radiata, atributo da divindade solar.

Contudo, o mosaico da Necrópole Vaticana, segundo a já mencionada “tendência recapitulativa” própria da arte figurativa da época, poderia muito bem aludir, iconograficamente, à outra  divindade solar, Apolo (o deus da benéfica luz, o sol que saí do seio da noite, Latona, e como divindade lucífera combate contra os inimigos “tenebrosos”, Tiyos e Python)³⁵ cujo diadema em forma de disco solar ou auréola é parte integrante do aspecto iconográfico desta divindade, como podemos ver abaixo comparando o mosaico vaticano com a representação do deus em duas áreas geográficas diferentes, ocidente e oriente:

à esquerda: Apolo, mosaico romano do séc. II;
ao centro: Cristo Hélios/Sol Invictus/Apolo, Roma, séc. III;
à direita: Apolo, Paphos, séc. II-III ca.

A referência a Apolo também é corroborada por um trecho do Carmen Saeculare de Horácio o qual atesta que Apolo se serve de um “carro” para mostrar (promis) e esconder (celas) o dia.

alme Sol, curru nitido diem qui
promis et celas aliusque et idem
nasceris, possis nihil urbe Roma
visere maius.³⁶

Além desse aspecto de divindade solar, a jovialidade e beleza, características apolíneas por excelência, também aparecem na retratística simbólica do Cristo, principalmente nos sarcófagos
onde o Cristo, quase sempre durante o séculos III e IV, é figurado como uma divindade jovem, não portando barba. Abaixo podemos comparar o vulto apolíneo de Cristo em dois sarcófagos
distintos:

Sarcófago Dogmático, Roma, séc. IV

Acima temos a descrição de três cenas evangélicas: o milagre das bodas de Caná, ao centro o milagre da multiplicação dos pães e à direita a cena da ressurreição de Lázaro. Abaixo, à esquerda, a representação da coroação de Cristo pelo soldado romano, e à direita a cena da Traditio Legis, cena altamente ideológica, que representa a transmissão do mandato de pregar o Evangelho aos Apóstolos, geralmente a Pedro, portanto uma cena iconográfica típica da tradição romana.

Sarcófago de Junio Basso, Roma, séc. IV

3.5. CRISTO ORFEU

Um mito que encontrou amplo espaço na arte paleocristã no que se refere à representação de Cristo foi aquele de Orfeu. A temática da descida aos infernos se coliga perfeitamente ao
ambiente funerário cristão e encontra ponto de contato com o artigo da fé que clara a descida de Cristo à mansão dos mortos. Além disso, outro ponto de contato explorado, principalmente por Clemente de Alexandria, foi o confronto entre Orfeu e o Logos, capaz de amansar os seres humanos comparados a bestas cruéis e ferozes como a serpente, o leão, o porco e o lobo através do “canto novo”:³⁷

esquerda: Cristo-Orfeo, séc. IV, Catacumba dos
Santos Pedro e Marcelino, Roma; direita: Orfeo, mosaico romano de época imperial, Palermo, Museu Arqueológico)

 

3.6. CRISTO FILÓSOFO, DOCENTE E TAUMATURGO

Recorrente também, principalmente em sarcófagos, é a conjugação de três elementos resumidos em uma única imagem: a figura do mestre, do filósofo e do taumaturgo, três temas distintos recapitulados através de um símbolo: a virga. Tanto o mestre quanto o taumaturgo e o filósofo envergam este símbolo, muito eloquente aos contemporâneos, cristãos e pagãos.
Abaixo, podemos comparar o simbolismo da virga em três situações distintas: a figura à esquerda, um mosaico pompeiano que retrata a Academia de Platão, mostra um dos filósofos demonstrando algo aos demais fazendo uso de um bastão. Ao centro, a estátua de Esculápio custodiada no Museu Capitolino de Roma: a virga é o instrumento que simboliza os poderes
taumatúrgicos do deus; geralmente uma serpente é representada em torno da virga e representa a força vital que se rejuvenesce (alusão à troca de pele efetuada por este réptil); além da
restituição da saúde, o mito de Asclépio está coligado com a ressurreição dos mortos, dado que em uma versão do mito, Asclépio foi fulminado por Zeus pelo fato de subverter a ordem da natureza ao querer ressuscitar um morto.³⁸À direita temos uma das cenas do assim chamado “Sarcófago Dogmático”, datado em torno do século IV e custodiado no Museu Vaticano; a cena representa o milagre das bodas de Caná.³⁹ Nenhum relato bíblico  relata que o Cristo tenha se servido de uma virga para operar milagres, mas a força semântica da mesma e a sua riqueza simbólica serviram para criar a ideia de movimento em direção ao objeto ou pessoa que deveria sofrer a intervenção divina.

Mas a virga, no caso do “Sarcófago Dogmático”, ainda presta-se ao significado do magistério. De fato, a virga representa a autoridade de ensinar que o próprio Cristo detinha, e na continuação da narrativa esculpida no sarcófago, o Cristo a transmite a Pedro que se torna, assim, detentor desta autoridade magisterial.

da esquerda para a direita:
Academia de Platão (mosaico pompeiano); Esculápio (Museu Capitolino, Roma); Milagre das Bodas de Caná (Sarcófago Dogmático, sec. IV, Museu Vaticano)

 

Sarcófago Dogmático

A partir do século III a imagem clássica do filósofo se transforma. De uma concepção de filósofo inserido na sociedade e em suas problemáticas, emerge a ideia de filósofo como uma espécie de “super-homem” espiritual-religioso, apartado do materialismo urbano, asceta, divinizado, envolto em uma aura de santidade e mistério.⁴⁰ O cristianismo, já nos seus primórdios, contemplando-se como a expressão última e definitiva da Sabedoria, assimila também esta mudança ideológica operada no seio da comunidade intelectual de seu tempo e adota em seu universo iconográfico a figura do filósofo para retratar o Cristo. Vale lembrar também que estamos nos inícios daquele movimento cristão cujas forças centrífugas ameaçaram a existência mesma da Igreja institucional, já reconhecida e favorecida pelo Império. Estamos nos referindo ao monaquismo, cujos principais expoentes consideravam-no como a filosofia por excelência, ou melhor a vera philosophia.⁴¹

Neste contexto, a imagem atualizada do filósofo serviu para expressar, conscientemente ou não, esta mensagem. O Cristo, o Logos, a Sabedoria Encarnada, retratado como filósofo moderno, serviu para redimensionar a relação entre o cristianismo e a filosofia pagã: este, já triunfante, quer a vitória final sobre a intelectualidade pagã, e declara a sua intenção retratando o Cristo como o Filósofo.

da esquerda para a direita:
retrato de um filósofo ancião (Afrodisia, Museu); busto de filósofo (Istambul, Museu); Cristo (detalhe de afresco da Catacumba de Commodilla, final do IV século, Roma)

Acima temos ao centro e à esquerda dois retratos de filósofos provenientes da Ásia Menor. À direita o retrato de Cristo, muito semelhante ao cânone dos filósofos do século IV: barba, cabelos longos, expressão enfática em direção ao alto.⁴² O aspecto divino é realçado no retrato de Cristo através de seu aspecto translúcido, fazendo com que a imagem do Cristo pareça estar destacada de seu pano-de-fundo, parecendo quase como um “fantasma”. Este aspecto é totalmente diferente daqueles analisados anteriormente. A diferença marcante está principalmente em retratá-lo portando a barba, uma verdadeira inovação iconográfica e iconológica (de fato se faz necessário o simbolismo de matiz apocalíptica – as letras gregas A W⁴³ – que funciona como uma espécie de desambiguador e indica que aquele retrato é do Cristo) que se perpetuar-se-á e fixar-se-á no imaginário posterior, se bem que exemplos de Cristo imberbe serão ainda encontrados durante a alta Idade Média. Na mesma Roma do século IV encontraremos no Mausoléu de Constância um Cristo imberbe, mas é uma tipologia cujo destino foi selado pela nova corrente ideológica do cristianismo triunfante.

4.CONCLUSÃO

Todo este discurso visa a enquadrar corretamente as imagens do vulto de Cristo em sua intenção primordial. Não podemos também transcurar o fato de que após a expansão da religião cristã pela bacia do Mediterrâneo, a maioria daqueles que professavam a fé eram provenientes de âmbito cultural grecoromano e a questão do uso, função e intenção das imagens nesta cultura não eram as mesmas se comparadas com os usos e costumes de ambiente cultural semítico. No mundo romano, a comunicação era também mediada pelas imagens, chegando a um tal grau de abstração e sofisticação que a mensagem ia além do conteúdo temático, e às vezes nem possuía relação direta com o mesmo conteúdo⁴⁴. Daí que o uso de imagens dentro do âmbito cristão, naturalmente, tenderia a se desenvolver, apesar dos vetos contidos na Sagrada Escritura.

Ademais, podemos constatar como o conteúdo iconográfico pagão foi assimilado pelo cristianismo e reinterpretado à luz da nova crença. A maioria das imagens analisadas, de fato, possui
imediatamente pouco contato com a tradição bíblica.

A partir desta visão de conjunto, ao confrontarmos fontes literárias e iconográficas, podemos reavaliar o problema da tensão relativa às imagens de uso cristão: não se trata de um conflito entre condenação e justificação de ícones religiosos, mas um decidido repúdio do culto dos mesmos.⁴⁵

Antes de 313, ou seja, da Pax Ecclesiae, o espaço mais propício para o desenvolvimento de um verdadeiro repertório comunicativo do cristianismo primitivo foi o âmbito funerário, até
porque um espaço de culto público não existia antes de tal data.  Este repertório iconográfico, pelo seu caráter imediatista, dada a sua tendência recapitulativa e à sobriedade, revela a sua natureza didática e catequética, constituindo uma verdadeira Biblia pauperum, “um indispensável auxílio didático num tempo em que os recursos eram pouco sofisticados e extremamente simples se apresentava a organização das escolas de catecumenato”.⁴⁶

A análise deste repertório cultural do cristianismo das origens também desvela uma certa tensão polêmica com o mundo circundante: a temática do Cristo-Hélios parece ser uma verdadeira afronta ao aparato imperial, uma vez que parece desafiar a imagem pública do Imperador e de seu culto. Uma certa tensão também pode ser percebida no confronto entre a imagem do Cristo taumaturgo e o culto de Asclépio: retratando o Cristo com as feições de Asclépio, a mensagem é clara e cristalina sobre quem é, realmente, o benfeitor da humanidade por excelência.

Um aspecto interessante que podemos constatar neste confronto entre literatura e iconografia é a grande recorrência do símbolo do “Bom Pastor”, mais presente em imagens que na literatura. O fato pode ser explicado pelo fato da temática figurativa da tardo-antiguidade ser regida pelo gosto visual e literário de matéria bucólica que, iconologicamente, representava o “além” como um lugar sereno e ideal do otium campestre. Deste modo, a figura do “Bom Pastor” seria a mais próxima da Escritura (e portanto da pregação antiga, talvez um tema muito recorrente em âmbito funerário.⁴⁷) e disponível amplamente nas oficinas de confecção de sarcófagos que, entre outras, se adaptaria melhor ao habitat idílico-pastoral comum a pagãos e cristãos e poderia justificar, assim, o fenômeno da discrepância de recorrência do tema em questão na literatura e na arte figurativa paleocristã.

Finalmente, a última torre a ser tomada pelo cristianismo, o mundo dos filósofos, foi expugnado pela propagação da ideologia do cristianismo como revelação última e definitiva da verdade. O conceito de Cristo Filósofo, propagandeado pelos afrescos e mosaicos cristãos, seguido mais tarde pela iconografia do Cristo Imperador dominarão o cenário iconográfico da Idade Média.

Notas

Aurélio Lima Correia

Bacharel em Sagrada Teologia pela Unisal / Pio XI, São Paulo, Brasil (2003). Bacharel em Letras Clássicas e Cristãs pela Pontifícia Universidade Salesiana, Roma, Itália (2012). Mestrado em Letras Clássicas e Cristãs pela Pontifícia Universidade Salesiana, Roma, Itália (2014). Especialista em Literatura Cristã Antiga, Composição Latina e Didática das Línguas Clássicas. Docente
qualificado para o ensino monolíngue de Língua Latina (Latim-Latim).

Atualmente, é diretor e professor no Studium Paulopolitanum, onde leciona Letras Clássicas, Vernáculas e Humanidades. Leciona História da Teologia, Grego Antigo e Latim, na Faculdade Trilógica Nossa Senhora de Todos os Povos (São Paulo / Brasil).

 

¹ LAMPRIDIUS,Alexander Severus 29, 1-2, in Scriptores Historiae Augustae, Loeb Classical Lybrary, vol. II, Harvard 1924, p. 234.

² Cf. M. SORDI, A proposito di un’iscrizione di Salona, “Rivista di Filologia e di Istruzione Classica” 39 (1961), pp. 301-308. Segue a epígrafe, descoberta em 1954 e publicada pela primeira vez por B. Gabricevic (cf. Atti del III Congresso Internazionale di Epigrafia Greca e Latina, Roma 1959, pp. 77ss): […] Si qu[is ex]asciare voluerit habe[at ir]ata numina. Quitquit [pag]ani sive iudei sive crissi[ani] colunt colent et deos manis. Unus quisque quot sibi fi[e]ri non vu[ult] facere non debet.

³ LAMPRIDIUS, op.cit. 51, 7s., p. 282. Outros passos da mesma biografia insinuam a simpatia imperial em relação aos cristãos. Para uma exposição mais detalhada do argumento cf. E. DAL COVOLO, I Severi e il cristianesimo: ricerche sull’ambiente storico-istituzionale delle origini cristiane tra il secondo e il terzo secolo, Roma 1989, pp. 85-102.

⁴ P. ZANKER, Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002, p. 9-36.

⁶ Cf. A. SCHMOLLER, Handkonkordanz zum griechischen Neuen Testament, Stuttgart 2002, p.120s.

⁷ IDEM, Ibdem, p. 121.

⁸ Cf. P. FILACCHIONE, Da filosofo a Maestro: alcune osservazioni sulla  iconologia della virga virtutis, tra paganesimo e cristianesimo, in atti del Convegno Docere et Discere: la figura del maestro nella formazione scolastica del mondo antico pagano e cristiano, Roma, 8-9 aprile 2011, Roma 2012.

⁹ Cf. Mt 26, 31: Pata/zw to\n poime/na, kai\ diaskorpisqh/sontai ta\pro/bata th=j poi/mnhj.

¹⁰ Cf. Jo 10, 11: 0Egw ei0mi o9 poimh\n o9 kalo/j.

11 Cf. A. SCHMOLLER, Op. cit., p. 64
12 Cf. H. CONZELMAN – A. LINDEMANN, Guide pour l’ètude du Nouveau Testament, Genève 1999, p. 419.
13 Cf. figura 3
14 Cf. J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte Cristiana, Milano 1999, p. 26.

15 Cf. F. BISCONTI, Letteratura patrística ed iconografia paleocristiana, in A. QUACQUARELLI, Complementi interdisciplinare di Patrologia, Roma 1989, p. 367. 16W. R. SCHIEDEL, Athenagoras. Legatio and De Ressurectione, Oxford 1977, p. 35

17 JUSTINO, Apologia I, 1, 9.
18 TERTULIANO, De idolatria 1,1.
19 CIPRIANO DE CARTAGO, Ad Demetrianum 3 (CSEL 3, 1, 353)
20 MINÚCIO FELIX, Octavius 32 (CSEL 2, 2, 45)
21 CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Protrepticon 4, 46-63 (SC 2, 106-127)
22 ID., Paedagogus 3, 11, 59-60 (SC 158, 123)

23 TERTULIANO, De pudicitia 7, 1 (CCL 2, 230)
24 EUSEBIO DE CESARÉIA, Historia Ecclesiastica 7, 18, 2-4 (SC 41, 192)
25 EUSÉBIO DE CESARÉIA, Epistula ad Constantiam (PG 20, 1545-1550).
26 ID., Vita Constantini 7, 18 (SC 41, 192)

27 https://www.comune.roma.it/resources/cms/documents/Filacchione_Penelope_12.04.2017.pdf
28 AA.VV., Age of Spirituality, New York 1979.

29 IXQUS também é um acrônimo que significa: Jesus (I) Cristo (X) de Deus (Q) Filho (U) Salvador (S)
30 Cf. Mt 14, 19
31 Cf. Jo 21, 9

32 Moscóforo, isto é, “portador de vitelo” (mo/sxoj, gr.: vitelo), é uma escultura grega da idade arcaica (primeira metade do séc. VI a.C.?) encontrada na Acrópole de Atenas no século XIX. Trata-se de um ex-voto oferecido por um certo “Rhombos” à deusa Atenas. Sobre a iconologia desta imagem há uma dupla explicação: o vitelo poderia representar o “prêmio” recebido em ocasião
de um concurso, ou o objeto do sacrifício a ser oferecido à deusa. Na iconografia cristã o vitelo é substituído pelo cordeiro, que pode ser entendido tanto como o fiel, tanto como o “Cordeiro”, isto é, o Cristo, e nesta acepção simbolizaria o sacrifício cristão. Cf. L. CHARBONNEAU-LASSAY, Il Bestiario di Cristo, vol.1, Roma 1994, p. 209.

33 F. BISCONTI, Letteratura Patristica ed iconografia paleocristiana, p. 3 70
34 Reflexo dessa tendência anti-urbana no cristianismo do sec. III encontramos, por exemplo, em ARNOBIO, Adversus Nationes 7, 51ao referirce a Roma como “in humani generis perniciem nata”. Cf. F. BISCONTI, Op. cit., p. 372

35 Cf. F. RAMORINO, Mitologia Classica illustrata, Milano 2008, p. 48.
36 Q. HORATIUS FLACCUS, Carmen Saeculare 9-12 (texto latino: http://www.thelatinlibrary.com/horace/carmsaec.shtml)

37 Cf. CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Protrepticon 1, 3 (SC 2, 55ss.)

38 Cf. F. RAMORINO, Mitologia Classica illustrata, p. 149-151.
39 Cf. Jo 2, 1-12.

40 P. ZANKER, Dai Filosofi ai santi e al ritratto di Cristo in VV.AA., Aurea Roma: dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2001, p. 407.
41 G. PENCO, Il monachesimo fra spiritualità e cultura, Milano 1991, p. 72.

42 P. ZANKER, Dai Filosofi ai santi e al ritratto di Cristo in VV.AA., Aurea Roma: dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2001, p. 408s.
43 Cf Ap 1, 8: 0Egw/ ei0mi to\ a1lfa kai\ to\ w}, le/gei ku/rioj o9 qeo\j, o( w@n kai\ o( h}n kai\ o( e)rxo/menoj, o9 pantokra/twr. Cf. também Ap 21, 6; 22, 13.

44 Cf. P. ZANKER, Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, p. 9s.
45 ID., Arte e Artigianato nella cultura figurativa paleocristiana. Altre equivalenze tra letteratura patrística e iconografia paleocristiana in A. QUACQUARELLI, Res Christiana. Temi interdisciplinare di Patrologia, Roma 1999, p. 25.

46 F. BISCONTI, Letteratura Patristica ed iconografia paleocristiana, p. 377s.
47 Aqui seria interessante investigar neste tipo de gênero literário o uso e a recorrência do Sl 22 (Dominus pascit me et nihil mihi deerit)

1. BIBLIOGRAFIA

ARNOBIUS, Adversus Nationes (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).
CYPRIANUS CARTHAGINIENSIS, Ad Demetrianum, ed. M.Simonetti, CCL IIIa, Turnholt 1976.
CLEMENS ALEXANDRINUS, Paedagogus (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).-, Protrepticon (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).
EUSEBIUS CAESARENSIS, Epistula ad Constantiam (http://www.documentacatholicaomnia.eu/)-, Historia Ecclesiastica (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).-, Vita Constantini (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).
IUSTINUS ROMANUS, I Apologia (http://www.undicesimaora.net/biblioteca/padri/Giustino_I.pdf).
LAMPRIDIUS, Alexander Severus in Scriptores HistoriaeAugustae, Loeb Classical Lybrary, vol. II, Harvard 1924.

MINUCIUS FELIX, Octavius (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).
NESTLE-ALAND, Novum Testamentum Graece, 26a ed.,Stuttgart 1983.
TERTULIANUS, De idolatria (http://www.monasterovirtuale.it/home/la-patristica/tertulliano-de-idolatria.html). -, De pudicitia (http://www.documentacatholicaomnia.eu/).
W. R. SCHIEDEL, Athenagoras. Legatio and De Ressurectione, Oxford 1977.

2. ESTUDOS

CHARBONNEAU-LASSAY, Il Bestiario di Cristo, vol.1, Roma 1994.
CONZELMAN H. – LINDEMANN A., Guide pour l’ètude du Nouveau Testament, Genève 1999.
DAL COVOLO E., l cristianesimo: ricerche sull’ambiente storico-istituzionale delle origini cristiane tra il secondo e il terzo secolo, Roma 1989.
FILACCHIONE P., Da filosofo a Maestro: alcune osservazioni sulla iconologia della virga virtutis, tra paganesimo e cristianesimo, in atti del Convegno Docere et Discere: la figura del maestro nella formazione scolastica del mondo antico pagano e cristiano, Roma, 8- 9 aprile 2011, Roma 2012.
PENCO G., Il monachesimo fra spiritualità e cultura, Milano 1991.
PRAG J. – NEAVE R., Making faces: using forensic and archeological evidence, London 1999.

QUACQUARELLI A., Complementi interdisciplinare di Patrologia, Roma 1989. -, Res Christiana. Temi interdisciplinare di Patrologia, Roma 1999.
RAMORINO F., Mitologia Classica illustrata, Milano 2008.
SCHMOLLER A., Handkonkordanz zum griechischen Neuen Testament, Stuttgart 2002.
SORDI M. , A proposito di un’iscrizione di Salona, “Rivista di Filologia e di Istruzione Classica” 39 (1961).
VAN LAARHOVEN J., Storia dell’arte Cristiana, Milano 1999.
VV.AA., Age of Spirituality, New York 1979.
VV.AA., Aurea Roma: dalla città pagana alla città cristiana, Roma 2001. 25
WILKINSON C., Forensic Facial Reconstruction, Cambridge 2004.
ZANKER P., Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002.

Revista Psicanálise Integral Volume 33 – nº 39 – Dezembro de 2022

Vol. 33 n. 39 (2022)

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